معنویتِ هامونی؛ سیر معنوی در سینمای مهرجویی
رضا زمان
زنده‌یاد داریوش مهرجویی، از آن دست هنرمندانی بود که هنر خود را بر بینش و اندیشه بنا کرده بود. از آن‌جا که دانش‌آموختهٔ فلسفه بود، با فلسفه‌های کلاسیک و مُدرن آشنایی و شناخت داشت. اما این شناخت را بیرون در سینما نگذاشت، بلکه با همان شناختِ فلسفی در سینما اشتغال ورزید. در واقع، زیستِ فلسفی و زیستِ سینمایی را در هم آمیخت و به همین دلیل، آنچنان که بسیاری گفتند، مهرجویی سزاوار صفتِ «فیلسوفِ سینما» است. فیلسوفِ سینما اما، در اندیشه‌اش در باب جهان، انسان، طبیعت و جامعه، در باب «دین»، «عرفان»، «معنویت» و «متافیزیک» هم اندیشید و این اندیشیدن را در آثار سینمایی خود راه داد. حتی در آثاری که ظاهر سرگرم‌کننده و کمیک، یا به تعبیری گیشه‌پسند داشت، نشانه و رگه‌ای نیرومند از نگاه فلسفی و دغدغه‌های وجودی مهرجویی را می‌توان یافت؛ مثل فیلم «اجاره‌نشین‌ها»(۱۳۶۶) که در همان آغاز اکران، جنجال‌آفرین شد.
اضطرار انسان
آثار مهرجویی، روایتِ سینمایی از «اضطرار انسان» و «انسان در اضطرار» است؛ یعنی نوعی حکایت از زیستِ انسانی در بحران و آشفتگی، در استیصال و درماندگی. خود مهرجویی اذعان داشت که «مضمونِ انسان در بحران» همیشه برایش جذاب بوده است۱.وی در آثارش، این اضطرار را به اَشکال مختلف و متفاوت، در تیپ‌ها و چهره‌های گوناگون، به نمایش گذاشت. گاهی این انسان مضطر، یک روستایی مثل مش حسن است، گاهی یک نویسنده و روشنفکر مثل هامون. گاهی این اضطرار، از بحرانِ عاطفی برمی‌آید، گاهی از بحرانِ اجتماعی-سیاسی. اما در هر حال، روایتِ اضطرار است. اینجاست که مهرجویی به سراغ فلسفه‌های گوناگون می‌رود، اینکه هر شخصیتی در بحران نوعی فلسفه را دنبال می‌کند. در اضطرار، دغدغه‌های وجودی و درونی بروز می‌نماید. یکی از این دغدغه‌ها، که در آثار مهرجویی ظاهر شده، دل‌مشغولی‌های دینی و معنوی است. انسان در اضطرار، همچنان که از مناسبات اجتماعی خود سؤال می‌کند، از مناسبات و باورهای دینی خود هم می‌پرسد. از رابطه خود با خدا، از معنای زندگی، معنای رنج، مفهوم ایمان، و چون این.
هامون؛ جست‌وجوی معنویت
در میان آثار سینمایی مهرجویی، «هامون» اثری برجسته و ممتاز است. می‌توان گفت که «هامون» به نوعی فلسفی‌ترین اثر سینمای مهرجویی و در زمرهٔ آثار فلسفی سینمای ایران است که با فلسفهٔ دین هم پیوندی وثیق دارد. چه بسا بتوان گفت «هامون» شخصیت اصلی بسیاری از داستان‌های مهرجویی است که در اَشکال مختلف، قبض و بسط می‌یافت. به تعبیر خود مهرجویی، هامون، «حدیثِ نفس» است۲؛ یعنی وام‌دار احوال خود مؤلف است. این است که «هامون» اثری منحصر به فرد در آثار مهرجویی است. واقعیت این است که «هامون» فقط در حد و اندازهٔ مهرجویی است، تنها از او برمی‌آمد ساختن چنین اثری. کسی جز او نمی‌توانست «هامون» را آن‌گونه که هست، بسازد.
هامون(با بازی خسرو شکیبایی)، انسانِ معاصرِ مضطر است؛ پریشان در میانهٔ مُدرنیته و سُنت سیر می‌کند، نه کاملاً مُدرن است و نه سنتی. با این حال ساکن مدرنیسم است، اما از سنت هم دل نکنده است. روشنفکری شکاک و پُرسنده است از طبقهٔ متوسط شهری، که می‌خواهد زندگیِ اینجایی-اکنونی(سکولار) داشته باشد، اما سری در عرفان دارد. هامون، پژوهندهٔ پرسش‌گری است که در پی آواز حقیقت، گاه می‌دود و گاه به آرامی قدم برمی‌دارد. او که در بحران عاطفی گرفتار است، از دغدغه‌های معنوی نمی‌تواند بگذرد. هامون، عاشقِ زمینی است که عشقِ الهی و ایمانِ دینی را در سیر و سلوک خود به پرسش می‌گیرد. شکاکیت و پرسش‌گری، گذشتهٔ او را به چالش می‌کشد. هامون، به یک تعبیر، سالک مُدرنی۳ است که در زندگی خود معنویت را جست‌وجو می‌کند، در طلب ایمان است، اما ایمانش را در زندگیِ اینجا-اکنون می‌خواهد. نه به دیانتِ رسمی و نهادینه رضایت می‌دهد، که آن معنویتی که در پی اوست در دین نمی‌یابد، نه می‌تواند به فیزیکالیسمِ ماده‌باورِ تکنولوژیک تن دهد. از مذهب بریده و بی‌اعتقاد است، مثل مادر بزرگش که «حالا می‌فهمی چقدر گول خوردیم؟ توام مثل منی، دیگه به هیچی ایمون نداری». اما هامون معجزه می‌خواهد: «خدایا یه معجزه، برای منم یه معجزه بفرست!». معجزه‌ای که او را، به قول ویتگنشتاین، دِگرَش کند۴.
هامون، پُر از خواب و رویاست. فیلم اصلاً با خواب شروع می‌شود. رویاهای هامون، جایی است که فیلم سوررئالیستی می‌شود؛ فضاهای غریب، شخصیت‌های عجیب، از کوتوله‌ها تا ساتیر با شاخ و سُم. اما همین رویاهای سوررئال، نمایانگر افکار پریشان هامونی است. سلوکِ هامون به خوبی در خواب‌هایش ریزش دارد و فیلم این را به نیکی نشان می‌دهد. در همان خواب اول، کتابی از کی‌یرکگور را می‌بینیم که در دست دکتر سماواتی(با بازی حسین سرشار) است. در طول فیلم، یکی از مسائل هامون، درگیری او با «ترس و لرز» کی‌یرکگور است. همین‌طور خوابِ دلهره‌آور جراحی در سردابهٔ قرون وسطایی، خوابی که به نحوی برای خود مؤلف تعبیر شد۵.
چنانچه آمد، هامون نتوانسته به تکنولوژی و ماده‌باوری مُدرن تن دهد. زندگیِ تکنیکی برای او رضایت‌بخش نیست. تقوی(با بازی امر الله صابری)، وقتی دم از پیشرفت و تکنولوژیِ کره و اندونزی و… می‌زند و اندیشه‌های هامون را «بدویتِ تاریخیِ کپک‌زده» توصیف می‌کند، با اعتراض هامون مواجه می‌شود. اینجاست که هامون از «مردابِ تکنیک» می‌گوید که همان ملل پیشرفته در آن دست‌وپا می‌زنند، برای «شکمِ پُر» و «زندگیِ راحت». اما هامون به دنبال چیز دگر است و جوامع تکنولوژیک مُدرن را مخاطب قرار می‌دهد که: «روح و معنویت چی شد؟ به سر عشق چی اومد؟» مؤلف اینجا میان هامون و روشنفکرِ تکنیک‌گرای مُدرن تمایز می‌گذارد. همچنین روشن می‌کند هامون دقیقاً در پی چه چیزی است. اما هامون، وام‌دار عقلِ روشنگری است.
هامون، با عقلِ زمینی خویش، با همان عقل فلسفی‌مآب، که پرسش‌گر و شکاک است، در منابع متعدد و متکثر به دنبال پاسخ است، در پی حقیقت و خیر است، جست‌وجوگر معنویت است. این عقل همان چیزی است که هامون را در مدرنیته سکونت می‌دهد. همان چیزی است که نمی‌تواند در برابر مذهبِ نهادینه، تسلیم شود. این همان عقلی است که از ایمانِ ابراهیمی می‌پرسد و عشق الهی را به چالش می‌کشد. هامون اما به دنبال معجزه‌ای است که از خرد او هم خارج است؛ در پی «لطفِ محال»۶ تا نجات‌دهندهٔ زیست بحرانی او باشد. و در تمنای ایمان، ایمانی که «از همان‌جایی آغاز می‌شود که عقل پایان می‌یابد»۷. این است که هامون، گرفتار یک وضع پارادوکسیکال، در میانهٔ عقل و ایمان است.
هامون، همچنان که آمد، درگیر مسئلهٔ ابراهیم است. ابراهیم در واقع بهانه‌ای است تا هامون، عشقِ الهی و ایمانِ مذهبی را به پرسش و چالش بگیرد: «این[داستان ابراهیم] کجاش عشقه؟ پدری که عزیزترین کس خودش رو، پسر خودش رو بکشه؟» این پرسشی است که هر عقلِ فلسفی و شکاکی در مواجهه با این داستان می‌پرسد. «آخه یعنی چی؟ آدم به دست خودش سر پسر خودش رو ببُره؟ ابراهیم می‌تونست نره، می‌تونست بگه نه!» این پرسشی است که هامون می‌کند، و بعد با هیجان پاسخ ابراهیم را می‌گوید «اما رفت و اسماعیل رو زد زمین، گفت همینه! امر، امر خداست و کارد رو کشید»! اینجاست که هامون، به واسطهٔ ابراهیم، با «ترس و لرز» کی‌یرکگور رویارو می‌شود، و خودش نیز به ترس و لرز می‌افتد. کی‌یرکگور در تفسیر و روایت خود از داستان ابراهیم، ایمان را از جنس «شور» می‌داند. شوری که ابراهیم، شهسوارش است. از نظر کی‌یرکگور، ایمان ذاتاً پارادوکسیکال است: از یک سو، بیان اعلای درجهٔ خودپرستی است، از دیگر سو اما بیان مطلق‌ترین ایثار است۸. این پارادوکس ایمان است و همین است که ایمان را غیرقابل فهم می‌کند. از نظر کی‌یرکگور، پارادوکس ایمان است که می‌تواند از یک جنایت، عملی مقدس و خداپسندانه بسازد۹. و هیچ استدلالی آن را نمی‌گشاید. هامون، درگیر همین پارادوکس است، پارادوکس او اما عقل و ایمان است، خرد و جنون است. هامون در جایی با خود زمزمه می‌کند «آدم باید مثل ابراهیم باشه، آدم باید بتونه عزیزترین کَسِش رو از بین ببره، تا شاید دو مرتبه بتونه به دست بیاره». هامون دست به کار می‌شود تا مهشید(با بازی بیتا فرهی)، یعنی معشوق خودش را، قربانی کند. اما نمی‌تواند. و در نتوانستن است که سرّ ابراهیم برای او گشوده می‌ماند.
هامون، استاد و مُرادی دارد به نام علی عابدینی، یا علی جان. او ساکنِ ایمان و عرفان است؛ به نحوی، در این اثر، مرجع و منبع معنویت است. پاسخ پرسش‌های هامون را دارد. هامون در پی اوست، به دنبال او می‌رود تا پیدایش کند. کمتر اثری از او در فیلم هست. احوال علی عابدینی، از زبان هامون شنیده می‌شود: بچه محل صمیمی، استاد، آقا؛ مونس او تنهایی و انتظار، در همین تنهایی‌ها به راهش رسید، به «لائوتسه، بودا، علی، حلاج و حافظ». از عقلِ معاش گذر کرده و شاگرد و دوستش را نهیب می‌زند که با عقلِ معاش، از دیدن بعضی حقایق ناتوان است. علی عابدینی، عارفِ هامون است، با زندگیِ عارفانه و زیستِ معنوی که در ارتفاع ایستاده است، در بالاترین طبقات، هامون روی زمین اما به او در ارتفاعات می‌نگرد. با این حال، علی اهل کار است؛ «کار برای کار»، نه برای غایت و هدف. با این همه، عارفِ هامون تنهاست و دور از خانواده، خانواده ترکش کردند به علل نامعلوم.
علی عابدینی، پاسخ معمای ابراهیم را یافته است: جنونِ الهی. جنونی سرشار از عشق. علی می‌گوید اگر ابراهیم شک می‌کرد، سر مرکبش را کج می‌کرد، از خدا شکوه می‌کرد، و اگر و اگرهای دیگر، آن وقت پدر ایمان نبود. پاسخ او پاسخی تازه نبود، شبیه آنچه کی‌یرکگور هم گفته بود، به همین سبب او «ترس و لرز» را به دست هامون می‌دهد. به واقع علی عابدینی، راهنمای معنوی و ایمانی هامون است، هرچند هامون، به جهت عقلِ زمینی یا همان عقلِ معاش، گرفتار شک و تردید و پرسش است.
سکانسی تعیین‌کننده هست که معنای عرفان و معنویتِ علی عابدینی را روشن می‌کند: حمید هامون، در رویا به گذشته می‌رود، به دوران کودکی خود، در روزهای عزای حسینی. در حیاط قدیمی، عزادارانِ قمه‌زن، کفن‌سفیدِ خون‌آلود، حسین گویان بر سر خود می‌کوبند، بقیه با رختی سیاه درحال عزاداری اند. هامونِ کوچک، درحالی که ظرف قند در دست دارد، با بهت و هراس به عزادارانِ قمه‌زن و خون‌آلود می‌نگرد، و در میان انبوه جمعیت به دنبال علی جان می‌گردد. از او سراغ می‌گیرد، اما کسی خبردار نیست. در جایی درحال پخش کردن نذری اند، هامون در قسمت دیگر حیاط قدیمی، لاشهٔ گوسفندی را می‌بیند که سرش بریده شده، خون جاری است، قصاب بالای گوسفند چاقویش را تیز می‌کند. هامون به دنبال علی جان، از خانه خارج می‌شود. چشمش به عَلَم می‌افتد، از آن هم می‌گذرد. شروع به دویدن در کوچه می‌کند، صدای عزاداران کم و کمتر می‌شود. فیلم، علی عابدینی را نشان می‌دهد که در همان سنِ بزرگسالی، تنها جلوی سقاخانه ایستاده است و شمع روشن می‌کند؛ فیلم به سکوت کامل می‌رود. هامون کوچک به علی جان می‌رسد. درحالی که همه‌چیز ساکت است، علی می‌نشیند، قندی که هامون آورده در دهان می‌گذارد. در آخر، علی عابدینی هامونِ کوچک را به آغوش می‌گیرد و می‌رود. و رویای هامون تمام می‌شود.
این سکانس بسیار نمادین است. مهرجویی، هوشمندانه سنت و مذهب و معنویت را به نمایش کشیده است: حیاط قدیمی، سنت است. جایی که مذهب بر آن نشسته است. نماد مذهب رسمی، عزاداران قمه‌زن حسینی، کفن‌های خون‌آلود، سیاه‌پوشان، قیمهٔ نذری و چاقوی تیزکرده است، و البته عَلَم عزاداری. مذهبِ نهادینه، چهره‌ای خشن، خونین، سیاه و غم‌آلود دارد؛ رسم عزاداری است، پر سر و صداست، و نمادین. اما معنویت، بیرون از مذهبِ رسمی، بیرون از سنت، فروتنانه در سکوت ایستاده است، درحالی که از نمادهای مذهبی بهره می‌برد، در سکوت شمع روشن می‌کند. هامونِ کوچک، سالکِ جست‌وجوگر، از سنت و مذهب عبور می‌کند، و به معنویت می‌رسد. معنویت، هامون را در آغوش آرام‌بخش خود می‌کشد.
شاید این برداشت بسیار نمادین باشد، اما برداشت ممکن از این فیلم است. پایان فیلم وقتی است که هامون از فرط یأس و نومیدی، درحالی که برای خودش گور کنده، به قصد خودکشی به دریا می‌رود؛ در موجهای سهمگین دریا ناپدید می‌شود. علی عابدینی از ارتفاع پایین می‌آید، به دنبال هامون می‌گردد. در نهایت، علی عابدینی، که نماد و مرجع معنویت و عرفان است، هامون را از قعر دریای پوچ نجات می‌دهد و او را احیا می‌کند.
معنویتِ هامونی
فیلم هامون، اثری است در بیان سلوکِ معنوی. هامون، سالکی است در پیِ معنویت، سالکی که روشنفکر است و از عقلِ زمینی بهره می‌برد. اما علی عابدینی، نماد معنویت و عرفان معنوی در این اثر است. آنچه می‌توان از آن تعبیر به «معنویتِ هامونی» کرد، مجموع سلوکِ فکری و وجودی حمید هامون است با مرجعیت معنویِ علی عابدینی. معنویتِ هامونی، سلوک است، راه است، ایمانی توأم با شک و تردید، همراه با پرسش و چالش است؛ نه مقصد، که جست‌وجوگری است، جویندگی است.
معنویتِ هامونی، با مرکزیت علی جان، ظاهراً از سنت(خانه قدیمی) و مذهب نهادینه(مجلس عزاداری) گذر کرده و به جایی بیرون از سنت و مذهب، تعلق دارد. معنویتِ هامونی، در سکوت می‌گذرد، فروتن است، ساکت است، بی‌سروصداست، و تنها. در همان تنهاییِ عرفانی، جای خون ریختن و قمه زدن، شمع روشن می‌کند تا خانهٔ کوچک خود را روشن نگه دارد. این معنویتِ هامونی، آن‌چیزی است که سالکِ مُدرن را به آغوش می‌کشد؛ سالکی که از مذهب در بهت و هراس بود، در آغوشِ معنویت، آرام می‌گیرد. باری، معنویتْ آرام‌بخش است. به تعبیر ویتگنشتاینی، این معنویت «عمیق‌ترین بستر آرام دریاست، امواج آن بالا هر اندازه می‌خواهند اوج بگیرند»۱۰.
رسیدنِ هامونِ کوچک به علی جان، یادآور کلام عیسی مسیح است «تا کودک نشوید، به ملکوت الهی راه نیابید»۱۱.این است که علی عابدینی، فروتنانه در برابر کودک می‌نشیند و هم قد او می‌شود. معنویتِ هامونی، شاید از سنت و مذهب گذر کرده باشد، اما بی‌بهره و غنی از آن نیست. در خانهٔ کوچک خود، از باورها و نمادهای مذهبی بهره می‌برد؛ همچنان که علی در سقاخانه، تصاویری از حسین بن علی دارد و درحال شمع روشن کردن است.
در نهایت، معنویتِ هامونی نجات‌بخش است، زنده‌کنندهٔ هامون است. هامون را از دریای یأس نجات می‌دهد. در واقع مهرجویی در پایانِ هامون، عنصر نجات و رستگاری۱۲ را پررنگ می‌کند. معنویت در نهایت باید به نجات و رستگاریِ سالک برسد. این آزمونی است که هامون برای سنجش معنویت به دست می‌دهد.
معنویتِ هامونی، در سُنت اسلامی-ایرانی، به نحوی خویشاوند عرفان است، به صورتی که تجربت‌اندیش است۱۳ و در عصر معاصر، نزدیک به آن چیزی است که نواندیشی دینی می‌خواهد و می‌جوید: یک معنویتِ حداقلی، که پذیرای دینداری معرفت‌اندیش است۱۴. و چه بسا نزدیک‌تر به معنویتِ فرادینی: به دنبال معنویت، بیرون از دیانت. مهرجویی گفته بود علی عابدینی الگوی خاصی در زندگی‌اش نداشته، اما از چهره‌هایی چون داریوش شایگان نام می‌برد۱۵. در فیلم هم اثری از شایگان معرفی می‌شود، او به نحوی از چهره‌های معنویتِ فرادینی در ایران بود۱۶. مهرجویی در جای دیگر از عبدالکریم سروش، به عنوان فیلسوف درجه یک ایرانی نام برده که ملاصدرای زمان ماست۱۷.
قبض و بسط هامون
چنانچه آمد، هامون حدیثِ نفس مهرجویی است. و این شخصیت در بسیاری از داستان‌ها و آثار او قبض و بسط یافته است. هامون در چهره‌های مختلف در تألیفات مهرجویی ظاهر شده است، با دغدغه‌های مختلف. البته که بسیاری از آثار مهرجویی در سینما، پس از هامون، تم متفاوتی دارند. اما در بسیاری از آن‌ها، شخصیتِ هامون را می‌توان دید، همچنین معنویتِ هامونی را می‌توان یافت. گاهی این شخص قبض یافت، یعنی هامونِ کوچک‌تر و ساده‌تر را دیدیم مثل «سنتوری» و «نارنجی‌پوش»، گاهی بسط یافت، یعنی هامونِ بزرگ‌تر و پیچیده‌تر را دیدیم مثل «بانو» و «پری». گاهی هم میان شخصیت‌ها گم شد، مثل «مهمان مامان».
بانو؛ هامونِ زن
مهرجویی پس از «هامون» به سراغ «بانو»(۱۳۷۰)۱۸ رفت. بانو، در تم هامون، به تعبیر خود مهرجویی، هامونِ زن است۱۹. یعنی نوعی برداشت و روایتِ زنانهٔ مؤلف بود از اثر قبلی خود، یعنی هامون. بانو، روایتِ اضطرار و درماندگی، روایتِ تنهایی و سرگشتی یک زن است در شکل و جوهرِ زنانه. دغدغه و سلوکِ معنوی هامون در بانو وجود دارد، که استوار بر زنانگیِ مریم بانو ست. به یک تعبیر، تزریق زنانگی به هامون است که شکل جدیدی خلق کرد. به این معنا، بانو بسطِ زنانهٔ هامون است.
بانو، زنی اصیل و ثروت‌مند است، در خانهٔ اعیانی زندگی می‌کند، اهل فکر است، اهل قلم است، می‌نویسد و می‌اندیشد. بانو، همچو هامون، سالکِ معنوی است، البته با تمایزها و تفاوت‌های بسیار اساسی. بانو، زنی است مؤمن، در راز و نیاز با خدای خویش، اهل نماز و عبادت. اما این ایمان، در سرگذشتِ بانو، تطور و تغییر می‌پذیرد؛ به قول مولوی ایمان او در «موجهای تیز دریاهای روح» که صد برابر بدتر از طوفان‌های نوح است۲۰، جزر و مد می‌یابد۲۱. بیتا فرهی به خوبی این جزر و مدهای روحانی را نشان می‌دهد.
نخستین بحران برای بانو، خیانتِ همسر او، محمود(با بازی خسرو شکیبایی) است. محمود، بی خجالت و لکنت، از دل سپردن خود به دختری می‌گوید که قرار است با او هم‌سفر شود. با رفتن محمود، بانو تک و تنها می‌شود و در سردی زمستان، اضطرار و بحران انسانی خود را تجربه می‌کند، یعنی خیانت. پس از آن است که مریم بانو درگیر مسائل جدیدی می‌شود و ایمان خود را در مواجهه با چهره‌های جدید، می‌آزماید. ابتدا، کرمعلی و هاجر، دکتر حسام، شیرین و قربان‌سالار. هرکدام از این‌ها، مشکلات خود را به خانه می‌آورند.
مریم بانو، پس از آن شکستِ عاطفی، در تنهایی و انزوای خود، درهای خانهٔ اعیانی خویش را به روی مستمندان و فقیران گشود؛ کسانی که از سقف و آسایش محروم شده بودند. زمینِ گرم خود را در آن زمستان با مستضعفان و محرومان تقسیم کرد و سقفِ بلندِ اشرافی خانهٔ خود را با فرودستان شریک شد. در کنارشان نشست، به آن‌ها خدمت کرد، هم‌نشین و هم‌دردشان شد. به قول مهرجویی، آن‌ها را مثل یک خانواده دید۲۲، یکی را مثل پدرش، یکی را مثل مادرش، یکی را مثل برادر، یکی مثل خاله‌اش. با آن‌ها انس گرفت و به الفت و صمیمت رسید. رفته‌رفته، درد و غم‌های پیشین خودش را فراموش کرد.
معنویتِ هامونی، در سلوکِ معنوی و عرفانی بانو، در بخشش و سخاوت، در گشودگی و ایثار، در بخشایش و آمرزش، و در مساوات و هم‌نشینی رخ نمود. بانو، در معنویتِ خویش، از خودش، از خانه‌اش، از ثروتش به «ندای دلش» بخشید. عیسی‌وار از آنچه داشت، گذشت و سهم خود را با همسایهٔ خویش قسمت کرد: «همسایه‌ات را دوست بدار، چونان جان‌ات»۲۳. او به تعلقات مادی دنیا پشت کرده «من تُف می‌کنم به مالِ دنیا». ثمرهٔ معنویت در سلوکِ بانو، گشودگی بود؛ روح خود را در برابر دیگران گشود، همچنان که خانهٔ خود را گشود و خدا را شکر گفت که اینان را برای او فرستاد. و گناهان دیگران را بخشید و آمرزید، حتی گناه خیانت را. به مساوات برخورد کرد و با دیگران یکسان نشست، و منزلت خود را با محرومان برابر دید. و این‌گونه به رضایت رسید. حسِ بزرگی و «کمال» خویشتن را در همین بخشش و بخشایش و مساوات شناخت: «اونقدر احساس بزرگی و کمال می‌کنم که حاضرم عیب و گناه همه رو ببخشم…حتی شوهرم» و از دیدن هم‌نشینان خود احساس «شیرینی و پاکی دل» کرد؛ و «شادی و خوشیِ واقعی» را در همین دید که به دیگران ببخشد و دیگران را ببخشد: «شاید شادی و خوشی واقعی که میگن همین باشه…پس دیگه چی می‌خوام!» در واقع، به شادی و رضایت رسید. این حس اما برای بانو موقت بود. اینجا بود که نوبتِ تلاطم رسید.
موجهای تیز دریاهای روح وقتی آغاز شد که دریافت مهمان احساس مالکیت کرده، دست به دزدی برده و پاسخِ اعتماد را، با بی‌اعتمادی داده است. مسئله برای بانو کم شدن وسایل نبود، مسئله بی‌اخلاقی بود. وضع وقتی بدتر شد که مهمان، خطای خود نپذیرفت و بر عمل خود اصرار کرد. اینجا بود که بانو برآشفت، معنویت خود را باخت، و بر مهمانان پرخاش کرد. به قول خودش «پوک» شد، ضعیف شد. کم آورد. خانه را به مهمانان سپرد، و خود گوشه‌ای گزید و از جمع کناره گرفت. تنهاتر شد. ریاضت کشید و خشونت بر خود روا داشت، از خوردن و نوشیدن هم پرهیز کرد تا بیمار و بی‌حال گشت. و مهمانان، خانه را تهی کردند. این همان یأس و نومیدیِ هامون بود، وقتی گور خودش را کَند و دل به دریا زد. پس از بهبودی از بدحالی، وقتی برگشت که دیگر مهمانان نبودند، اما بازهم نخستین پرسش بانو از مهمانان بود.
پس از آن همه خشونت بر خود، پس از بازگشت همسرِ پشیمان، بانو چاره را در رفتن شناخت. از آدم‌ها خسته شد، و نجات را در این دید که آن خانهٔ اعیانی و اشرافی را ترک گوید، از تعلقات دست بکشد، و تنهایی گزیند. عزم کرد که تنهایی را دربست بپذیرد، با تنهایی اخت شود و انس بگیرد. «لحظهٔ بیداری» معنوی او همین انتخاب بود: رفتن و تنها شدن. بانو در سلوک معنوی خود، «پاکی و خلوص» را در همین لحظهٔ بیداری دید، هنگامی که «بصیرتِ پاکی» به او اعطا شد «ای پاکی! ای خلوص! این همان لحظهٔ بیداری است که به من بصیرت پاکی را عطا فرمود». و در آخر، شعری از شاملو «گر بدین سان زیست باید پاک/من چه ناپاک ام اگر نَنْشانم از ایمانِ خود/ چون کوه
یادگاریْ جاودانه، بر ترازِ بی بقایِ خاک».
پری؛ نقدِ تصوفِ زاهدانه
مهرجویی بار دیگر با «پری»(۱۳۷۳) به سراغ عرفان رفت. فیلم اقتباسی است از «فرانی و زوئی» از سلینجر۲۴. دقیقاً یکی از همان کتاب‌هایی که هامون به دستِ مهشید داد. روشن است که پری تا چه حد مدیون هامون است. مهرجویی معتقد است که پری نیز «سرگشتی‌های یک روشنفکرِ درگیرِ مسائل فلسفی و عرفانی»۲۵ است، که باز جنسیتش تغییر کرده است. به این معنا، پری نیز شکلی از هامون است.
پری(با بازی نیکی کریمی) هم سالکِ معنوی است، و زندگی در اضطرار را می‌گذارد. تا اینجا او همان هامون و بانو است. درحال تحصیل است، و بسیار علاقه‌مند به عرفان. در ابتدای فیلم به استادش هم می‌پرد و شکاکانه و نقادانه به شرح او از مولانا و خیام نظر می‌کند. اما جلوتر که می‌آییم، می‌بینیم پری یک سالکِ مؤمن است، بسیار مؤمن، برخلاف هامون. اما بسیار آشفته، متکبر، مضطرب، و خشمگین، که با همه «جنگ صلیبی» دارد، برخلاف بانو. سالکِ مؤمن، یعنی پری، کتابی در باب «سلوک» در دست دارد، از یک عارفِ قدیمی. کتابی که در اتاق برادر بزرگش که بسیار از او متأثر است، یعنی اسد، یافته. اسد پس از طریقت عرفانی خود، در نهایت دست به خودسوزی زد و در آرامش سوخت. پری نیز می‌خواهد از این سلوک به صفا و رحمت برسد، تا «نوری در قلب» بتابد که با آن خدا را ببیند. پس او در سیر و سلوکِ صوفیانه و زاهدانه قدم می‌نهد، دائم ذکر می‌گوید، ریاضت و سختی می‌کشد، رنج و عذاب بر خود تحمیل می‌کند، روزه‌های چندروزه می‌گیرد، تا به خدا برسد. اما هرچه می‌گذرد، به شکلی بیمارگونه آشفته‌تر می‌شود، خشمگین‌تر می‌شود، و به ستیز با همگان می‌رسد. در این آشفتگی بیمارگونهٔ خویش، رویاهایی می‌بیند که همان سالکِ عارف، مرشد او می‌شود.
پری در واقع نقدِ درون‌عرفانیِ تصوف است. نقدِ افراطِ عرفانی و صوفیانه، نقدِ عرفان‌زدگی و تصوف‌زدگی است. این نقد، هم با نشان دادن احوالِ ناسازگار و ناخوشِ پری و زمختی و خشونتِ راهِ نهایی اسد تقریر می‌شود، هم از زبانِ یوسف-داداشی(با بازی علی مصفا) بیان می‌شود. یوسف یا همان داداشی، معلم و هنرپیشه‌ای است که کتاب «سلوک» را خوانده، آن راه را رفته و این‌بار پری را از این مسیر پرخطر و نابودگر پرهیز می‌دهد. داداشی، هم نَسَب از حمید هامون برده است، هم به نحوی همان علی عابدینی است، با این تفاوت که زمینی‌تر است، ساده‌تر است، و جوان‌تر.
در واقع مهرجویی در «پری»، معنویتِ هامونی را در برابر عرفانِ افراطی و تصوفِ زاهدانه می‌نشاند و از آن طریق این نوع سلوک سخت‌گیرانه را به نقد می‌کشد. داداشی به پری می‌گوید «یه جوری تو این ذکر غرق شدی که من مورمورم میشه». مؤلف، از زبان داداشی، می‌گوید تفاوتی نیست میان حرص و طمعِ مادی و حرص و طمعِ معنوی. و عرفانِ افراطی و زاهدانه، خود شکلی از همان حرص و طمعِ دنیوی است. «گنج، گنجه دیگه[گنج مادی و معنوی]، حرص هم حرصه». او نشان می‌دهد که در این سلوک، دلِ پری جای آنکه رحمت و محبت باشد، پر از کینه و نفرت شده است. به پری اخطار می‌دهد که این راه، برای دیگران آزارنده است.
داداشی، از معنویتِ علی و مسیح وام می‌گیرد تا سلوکِ افراطی پری را ابطال کند. از نظر داداشی، علی و مسیح عاشقان خدا بودند، و عرفان باید حکمتِ اقوال و اعمال آنان را دریابد، تا اینکه ریاضت بکشد و خود را گرفتار کند. داداشی، پری و عرفان او را محکوم می‌کند که حکمتِ علی و مسیح را نمی‌فهمد. در واقع، عرفان‌زدگی از علی و مسیح فراتر می‌رود، و زوال می‌پذیرد. داداشی، پری را نهیب می‌زند که «این عالم، عالمِ خداست، نه عالمِ تو»!
داستانِ عرفانِ افراطی، از زبان اسد، برادر بزرگ‌تر، به خوبی بیان می‌شود. او به دخترک کوچک، ماهی‌هایی را نشان می‌دهد به نام خیالی «ماهی عشق نور». ماهی‌هایی که سرنوشتِ غم‌انگیزی دارند و در عشقِ نور، روی خاک می‌میرند. « تا یه نور بندازی روشون یه هو هجوم می‌آرن می‌پرن بالا تو نور. می‌خوان برسن به مرکز نور. می خوان نور رو ببلعن. اینه که می‌افتن رو خاک. یه خورده ورجه وورجه می‌کنن و بعد … می‌میرن». این حکایت عرفان افراطی و طمع‌ورز است.
پری وقتی روی تختِ اسد خوابیده و انگار منتظر است که به عاقبت او دچار شود، نوری بر صورتش تابیده می‌شود. همان مرد سالک، همان شیخِ عارف، بر او ظاهر می‌شود، گویی که داداشی در کالبد آن شیخ درآمده است. اینجاست که عارف به پری می‌گوید: «زیادی بیش نرو، همه‌ش خواب و خیاله»! گویی که اینجاست که معنویتِ هامونی، باز بیدار می‌شود. آن شکاکیت و تردید، به سراغ پری می‌آید. و آن شیخِ عارف را، خواب و خیال می‌بیند.
مهرجویی، با وام گرفتن از سلینجر، از زبان داداشی می‌گوید که باید بازی کرد، باید در این جهان بازی کرد. «باید بازی کنی، می‌دونی به خاطر چی؟ به خاطر خدا». همچنان که در «فرانی و زویی» می‌خوانیم «تنها کار دینی که می‌تونی بکنی، بازی یه. بازی برای خدا، اگه می‌خوای ـ بازیگر خدا بشو، اگه می‌خوای. چی می‌تونه از این قشنگ‌تر باشه؟»۲۶ اما پری با آن عرفان‌زدگی، با آن تصوفِ زاهدانه، با آن افراط سالکانه، گویی که از صحنهٔ بازی خارج شده بود. اما به بازی برمی‌گردد، و بازیگر خدا می‌شود. معنویتِ هامونی، با وام از سلینجر، که زمانی هامون به مهشید داده بود، این بار راه بازی کردن در دنیا را نشان می‌دهد. بازی در دنیا، یعنی زیستن در این جهان، بودن. اینجاست که داداشی، لقمه‌ای به دست پری می‌دهد و او روزهٔ طولانی خودش را افطار می‌کند.
از سارا تا نارنجی‌پوش
تا اینجا کوشیدم معنویتِ هامونی را در سه اثر «هامون»، «بانو» و «پری» نشان دهم. آثار دیگر مهرجویی، نه به اندازه این سه، اما به قدر خود چهرهٔ هامونی در خود دارند، هرچند دلالت‌های معنوی و فلسفی در آن‌ها کمتر است.«سارا»(۱۳۷۱) اثری است خانوادگی با زمینهٔ زنانه. «لیلا»(۱۳۷۴) اثری عاطفی و جامعه‌شناختی است در بستری زنانه. اما از قضا هردو نصیبی از هامون برده‌اند. مسئلهٔ معنویت اگر معنا باشد، در تمام این آثار شخصیت‌ها با معنای زندگی سردرگریبان اند. سارا این معنا را در استقلال و درآمد مستقل و جدایی از خانه و زندگی پیدا می‌کند، لیلا معنا را در بازسازی و بازخوانی عشق و مناسبات فردی خود می‌جوید. هردو به نحوی متفاوت می‌کوشند به زندگی خود معنا ببخشند، هردو نیز به شکلی زندگی در بحران را تجربه می‌کنند و در این بحران با مسئلهٔ بی‌معنایی هم مواجه می‌شوند.
تضاد مدرنیته و سُنت، از مسائل محوری هامون، در هر دو فیلم جریان دارد. در «سارا»، زنی سنتی را می‌بینیم که در خانه کار می‌کند، همزمان زنی مُدرن را هم می‌بینیم که در بیرون از خانه فعالیت دارد؛ زنی که می‌خواهد به نحوی مستقل باشد، و از طرفی در بند سنت است. این تضاد در «لیلا» بسیار پررنگ‌تر است؛ تضاد میان عشقِ نو، و ازدواج قدیمی. عشقی که به نحوی قربانی مناسبات سنتی و کهن می‌شود؛ روح جمع‌گرایی سنت، ارزش‌های سنتی، آمیخته به باورهای مذهبی، به نحوی به امتناع انتخاب فردی می‌انجامد. اما آنچه بیش از سارا، لیلا را به هامون پیوند می‌دهد، مسئلهٔ عشق است و قربانی.
در «لیلا» سخنی از ترس و لرز نیست، سخنی از ابراهیم نیست. اما حضور عشقِ قربانی را در این فیلم می‌توان دید. همچنان که بهزاد عشقی، منتقد و نویسنده، می‌گوید در فیلم «لیلا» عشقِ ابراهیم‌وار جریان دارد. لیلا، همچو ابراهیم، از عشقِ خود می‌گذرد و احساس خود را قربانی می‌کند، برای رضایتِ رضا(با بازی علی مصفا). به تعبیر خود بهزاد عشقی، لیلا منِ خود را ابراهیم‌وار قربانی می‌کند. او اینجا عملی ابراهیمی انجام می‌دهد. مهرجویی هم معتقد بود اگر لیلا سرپیچی می‌کرد، دیگر لیلا نمی‌شد۲۷. اما لیلا نیز به مانند هامون به آن عشقِ ابراهیم‌وار نرسید، بلکه در نهایت منِ زنانهٔ خویش را انتخاب کرد.
حتی اثری مثل «سنتوری»(۱۳۸۵) هم مایه‌ای از معنویتِ هامونی دارد. علی سنتوری هم مثل حمید هامون، در سطحی دیگر، انسانی در اضطرار است و گرفتار بحران می‌شود. او نیز، از عشقِ خود محروم می‌شود و نوعی محرومیت عاطفی را تجربه می‌کند. حمید هامون، شخصیتی فکری بود، علی سنتوری شخصیتی هنری. آنچه علی سنتوری را به معنویت پیوند می‌دهد، موسیقی است. تمام زندگی علی سنتوری همان موسیقی است که به زندگی او معنا می‌دهد. همان نقد هامون به مذهبِ نهادینه، در «سنتوری» هم دیده می‌شود. در سنتوری، جلسات دعا و ذکر در خانهٔ مادر علی، نماد آن مذهبِ سنتی است؛ مادر مذهبی که در این جلسات سیر می‌کند، به وضع و حالِ فرزند خود بی‌اهمیت است و تمام مسئله‌اش، آبروی مذهبی خود است. مهرجویی با «نارنجی‌پوش»(۱۳۹۰) کوشید به نحوی دیگر هامون را احیا می‌کند. این بار معنویتِ هامونی، بسیار ساده‌تر است، شهری‌تر است، امروزی‌تر است. حامد آبان(با بازی حامد بهداد) می‌کوشد با پاک کردن شهر خود، روح خود را پاک کند و با آشغال‌زدایی از شهر، به تزکیه نفس بپردازد.
آثار قلمی
هرچه گذشت، مهرجویی فیلم‌هایی ساده‌تر ساخت، از استعاره و نمادی که در «هامون» بود، دورتر شد. کمتر می‌توان اثری از هامون در آثار انتهایی دید. به قول علی مصفا، مهرجویی این جرأت را داشت تا قالب‌های پیشین خودش را بشکند. اما مهرجویی فقط فیلم‌ساز نبود، نویسنده هم بود. دستی بلند در قلم داشت. در سال‌های اخیر، داستان هامون را در رُمان‌هایش پی گرفت، و به نحوی آن معنویتِ هامونی را در داستان‌های خود زنده کرد. اما در این نوشتار، سخن از سینمای مهرجویی بود، پرداختن به آثار قلمی او مجال دیگری می‌طلبد۲۹.
سخن پایانی
معنویتِ هامونی در سینمای فلسفیِ مهرجویی، چونان امر رهایی‌بخش، رخ می‌نماید و چونان نقشِ اصلی، بازخوانی می‌شود. این معنویت، همچنان که آشکارگر سلوکِ معنوی مؤلف است، نگاهی نقادانه به دین، عرفان، فلسفه، تکنولوژی، سنت و مدرنیته دارد. این معنویت، گاه با پرسش‌گری و شکاکی هامون و آرامش و طمأنینهٔ علی عابدینی نشان داده می‌شود، گاه با بخشش و بخشایش بانو و گذشت او، گاه با داداشی در برابر عرفان‌زدگی قد علم می‌کند، گاهی هم لباس نارنجی بر تن می‌کند. آنچه در این معنویت ممتاز و ویژه است، توانِ هنری مؤلف و سالک است. معنویتِ هامونی، با زبانِ سینمایی است که تقریر و تدوین شده است. هنر مهرجویی در همین بود که نگرش و نگاهِ معنوی را با خلاقیت و آفرینشِ هنری، که در فنِ سینمایی او ریزش داشت، بیان کرد. همین بیان هنری و سینمایی، آن معنویتِ هامونی را بر جان و روحِ مخاطب می‌نشاند.
۱- مهرجویی، داریوش، ۱۳۹۰، کارنامهٔ چهل‌ساله: گفت‌وگوی مانی حقیقی با داریوش مهرجویی/مانی حقیقی، تهران: نشر مرکز، ص ۱۴۷.
۲- همان، ص ۱۴۷.
۳- دباغ، سروش، مجموعه مقالات «طرحواره‌ای از عرفان مُدرن»، در این سایت:
http://soroushdabagh.com/articles_f.htm
۴- ویتگنشتاین، لودویگ، ۱۹۷۷، فرهنگ و ارزش؛ ترجمهٔ امید مهرگان، ۱۳۸۱، تهران: نشر گام نو، ص ۱۰۸.
۵- پس از قتل مهرجویی و همسرش، بسیاری این سکانس از هامون را به یاد آورند، خوابی که هامون دید در سردابهٔ قرون وسطایی، که بدنش زیر تیغ جراحان تکه‌تکه شد.
۶- کی‌یرکگور، سورن، ۱۸۴۱، ترس و لرز؛ ترجمهٔ عبدالکریم رشیدیان، ۱۳۷۸، تهران: نشر نی، ص ۶۰.
۷- همان، ص ۸۱.
۸- همان، ص ۹۸.
۹- همان، ص ۸۱.
۱۰- فرهنگ و ارزش، ص ۱۰۸.
۱۱- انجیل متی، باب ۱۸، آیهٔ ۳.
۱۲- نجات و رستگاری، ادعای محوری است که میان دین و معنویت، کمابیش مشترک است. اختلاف در انحصار رستگاری است.
۱۳- سروش، عبدالکریم، ۱۳۸۰، اخلاق خدایان، تهران: طرح نو، ص ۱۵۳.
۱۴- همان، ص ۱۴۹.
۱۵- کارنامهٔ چهل ساله، ص ۱۴۹.
۱۶- دکتر شایگان، به گفتهٔ ملکیان، روشنفکری معنوی است. شایگان، به گواهی آثاری که داشت، در پی نوعی معنویتِ فرادینی بود.
۱۷- گفت‌وگو با ایسنا، آذر ۱۳۷۹:
۱۸- متأسفانه بانو در دولت وقت، توقیف شد و پس از سال‌ها اجازهٔ نمایش یافت.
۱۹- گفت‌وگو با ماهنامهٔ فیلم، آذر ۱۳۷۷
۲۰- موجهای تیز دریاهای روح/هست صد چندان که بد طوفان نوح (مثنوی معنوی، دفتر ششم، بخش ۷۲)
۲۱- مؤمن آن باشد که اندر جزر و مد/کافر از ایمان او حسرت خورد (مثنوی معنوی، دفتر پنجم، بخش ۱۴۱)
۲۲- کارنامهٔ چهل ساله، ص ۱۸۰.
۲۳- انجیل متی: باب ۲۲، آیه ۳۹.
۲۴- سالینجر، جروم دیوید، ۱۹۶۱، فرانی و زویی؛ ترجمهٔ میلاد زکریا، تهران: نشر مرکز.
۲۵- کارنامهٔ چهل ساله، ص ۱۹۰.
۲۶- فرانی و زویی، ص ۱۸۱.
۲۷- کارنامهٔ چهل ساله، ص ۱۵۶.
۲۹- نگاه کنید به دو اثر: «در خرابات مغان»(۱۳۸۹) و «برزخ ژوری»(۱۳۹۶).